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El color: una expresión (extra) musical

“En colores sonoros suspendidos, oyen los ojos, miran los oídos”

Francisco de Quevedo

En esta pequeña cita del célebre escritor español, podemos encontrarnos con uno de los recursos retóricos más utilizados en las diferentes disciplinas artísticas: la sinestesia, la cual se produce cuando un estímulo provoca simultáneamente un efecto en dos sentidos distintos.

En la música, nos encontramos con diferentes conceptos que pertenecen en su origen y etimología a disciplinas ajenas a ella y que evocan sensaciones que sobrepasan los límites de la audición, pero que poseen una relación directa con los sonidos (cromatismo, brillo, etc.), sin embargo, ninguno de ellos ha concentrado más atención y desarrollo que la relación existente entre el sonido y el color.

¿En qué radica la diferencia del sonido  emitido por un clarinete y otro producido por un piano si ambos “cantan” la misma nota? Asimismo, ¿por qué un pasaje melódico suena tan distinto al interpretarse en distintas regiones o “registros” del mismo piano? Estamos experimentando en la práctica las implicancias del “color musical”.

Dicho concepto está ligado intrínsecamente al parámetro del sonido denominado timbre (la “voz” de los instrumentos), no obstante, a través de los años, ha adquirido ribetes trascendentales gracias al desarrollo de la orquestación y sus inconmensurables posibilidades de color musical (colorísticas) que este formato ofrece.

En los diferentes instrumentos presentes en  la orquesta podemos encontrar grandes posibilidades colorísticas dada la cantidad de miembros y la amplia gama de combinaciones entre sus familias (aerófonos de madera, bronce, cuerdas, idiófonos y membranófonos). A su vez,  cada instrumento por si mismo posee múltiples recursos colorísticos “naturales”. Por ejemplo, el clarín y chalumeau en relación al clarinete;  y otros que se han ido explotando con el correr de los años, como lo es el piano preparado y otros  accesorios diversos que no necesariamente corresponden a instrumentos musicales.

Para empaparnos de este parámetro es recomendable poner atención a diversas obras en las cuales se expone una búsqueda de parte de sus compositores por explotar el color orquestal en diversas facetas.

En el año 1928 el compositor francés  Maurice Ravel estrena su obra “Bolero”, originalmente pensada como un simple ejercicio de orquestación y que,  a la postre se convertiría en una de las obras más emblemáticas de la música docta del siglo XX.  La genialidad de esta pieza radica en la utilización de un motivo ostinato intencionalmente pensado, el cual es interpretado por los diferentes instrumentos de la orquesta, tanto de manera solista como de forma duplicada. Las diferentes combinaciones tímbricas que se realizan producen diversas coloraturas sonoras que resaltan al interpretar una y otra vez el mismo motivo melódico, incluso en la misma tonalidad (Do Mayor). El resultado: una obra de 17 minutos de extensión en la cual se desarrolla el color musical a tal nivel que los aspectos tonales y armónico-melódicos quedan subordinados a un plano secundario absoluto.

Pero la búsqueda de nuevas posibilidades sonoras a través del color orquestal comenzó varios años antes: en 1874, Modest Musorgsky tuvo  la afortunada idea de asistir a la exposición póstuma de diez cuadros de su amigo Viktor Hartmann. Esta visita lo inspiró para componer la que tal vez es su obra más conocida, bautizada con el nombre de “Cuadros de una exposición”, suite de piezas creadas en formato piano solo. Lo que Musorgsky nunca previó fue que, 48 años después, el ya mencionado Maurice Ravel (famoso por la calidad de sus orquestaciones) decide realizar la adaptación de estas piezas a formato orquestal, experimentando así en la riqueza que los colores de la orquesta podrían otorgar a una obra de distinta naturaleza.

Por si esto fuera poco y, casi un siglo después, la música popular haría su aporte a través de una nueva versión de esta obra, esta vez en las manos del trío de rock progresivo Emerson, Lake and Palmer, quienes supieron abordar la complejidad de las piezas desde la perspectiva del instrumental electrónico que en la década de los setenta comenzaba a gestarse.

En esta misma década, en la cual el aporte de la tecnología  a la música fue grandioso, en muchos casos los instrumentos musicales tradicionales (acústicos) fueron reemplazados por secuencias y ordenadores que entregaban un interesante mundo de nuevas sonoridades. Así nace la denominada Música Electroacústica, entendida como música de corte docto, pero donde los recursos tecnológicos jugaron un rol preponderante como material compositivo. Este movimiento ha integrado un nuevo paradigma en la búsqueda sonora del color y así, ha legado un sinfín de piezas interesantes de analizar. Una de ellas, la versión que el japonés Isao Tomita realizó en 1975 de la suite “Cuadros de una exposición”, esta vez construida completamente por  recursos electrónicos a los que complementó con otros sonidos de gatos y gallinas, lo que entrega un nuevo nivel descriptivo de los cuadros que inspiraron originalmente a Musorgsky.

Es importante mencionar que las obras expuestas anteriormente representan solo una muestra de la gran cantidad de músicas que se han creado con el objeto de explorar el concepto de color musical, el cual parece no tener límites conocidos dada su amplitud y plasticidad y es precisamente esta característica la que permite que la música mantenga una constante búsqueda y exploración estética. Sin lugar a dudas, ni siquiera el mismísimo Musorgsky habría previsto que su obra original sería un medio perfecto para plasmar  el nexo entre el color y el sonido  de  forma tan relevante y profunda.

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